重新观看与郑重注视――镜头中的城市

１月１８日开幕的“２００５广州国际摄影双年展”共有中外５４个摄影家的作品参展。来自中国、法国、美国、日本、以色列、捷克等国家的作品，从各种不同的角度聚焦城市，将现代城市作为一个当代问题作了集中展示。从中我们不仅能看到城市化这个重大社会变动给当代人带来的现实生

了解城市，为了了解我们自身

“２００５广州国际摄影双年展”之意义

顾 铮

作为广州双年展的主策划人之一，我想从中国当代摄影实践与社会变动的角度，对于２００５广州双年展的主题：“城市・重视”再做梳理与展开。

“城市”，不言而喻，聚焦了当代中国社会发展的一个重要现象：城市化进程。从１９８０年代中期开始，中国开始步入不可逆转的“城市化”时代。无论对于将要或者已经进入城市的农民，还是生活在城市的居民，城市化都是一个影响深远的社会变动过程。从某种意义上说，城市化进程的展开与发展，将在很大程度上左右中国的未来。在这样一个史无前例的社会变动中，中国的视觉艺术家们如何看待这场也影响到他们自身的社会变动？城市如何赋予他们以艺术地再现这场社会变动的灵感、激情与动力？他们如何以自己的摄影来定义与呈现这场社会变动？谁是描述这场社会变动的主体？对于这些问题，也许借摄影这个视觉表现手段，经由城市这个“千面怪兽”，可以得到许多出乎意料的答案。

“城市・重视”中的“重视”，蕴含多重意义。其一为“重新审视”城市化这个社会现象之意。与城市化的展开同步，中国社会也迅速地步入了大众消费的时代，而我们的大众传播媒介，似乎只津津乐道于作为消费空间的城市，充斥于传播媒介的城市图像多为拔地高楼与灯红酒绿的高消费场所。然而，城市化显然并不仅仅只意味着这些。城市在给现代社会带来了发展的动力与诸多便利的同时，也蕴含了最为复杂深刻的矛盾与危机。人类之手制造的城市的危机，喻示了人类本身的危机。面对城市，我们需要通过独具个人立场的摄影家的眼睛，来看看除了表面的奢华与自欺欺人之外，还有什么被无意忽略了，被有意遮蔽了。此外，“重新审视”另含有在美术馆这个制度化空间里，从学术的角度来重新检视当代摄影一个时期以来对于城市化的视觉呈现。这是将摄影家对社会现象的审视进行再度审视。

“重视”的第二层意图，是想通过双年展的方式来提示当代摄影观视重心的转移。很长一段时间里，中国的摄影不是为意识形态所左右的宣传照片，就是唯美情调的古代士大夫阶级的花草山水的摄影翻版。真正意义上关注社会变动的摄影表现始终难成气候。一有露头，即被斥为“土老破旧”。即使后来突破种种阻碍，当代摄影开始关注现实，但追求忠实于个人所见所感真实表达的努力，并没有获得其应该获得的严肃对待。这次广东美术馆以双年展的方式聚焦于表现城市化这个社会现象的摄影实践，显然可以认为发出了一个值得重视的信号，那就是当代摄影的观视重心的转变这一事实，已经得到美术馆这样的学术体制的高度关注。这同时也体现了美术馆对于摄影的认识的转变。这样的学术性活动，既有学术检阅的目的，也有走向倡导的意图。

“重视”的第三层意义则可用三个多重来概括。即多重视角、多重手法、多重对话。“多重视角”指的是所有参与本次双年展的摄影家，都基于每个个体独特的视角来呈现个人的城市生活经验，呈现个体对于现代都市与社会生活的评价。由“梦想城市与城市记忆”、“景观的意义”、“边缘与异化”、“游走者的视线”等四个单元构成的主体展，尝试从不同角度展示摄影家对于城市化的种种现状与问题做出个性化的呈现与评价。正如笔者为本次双年展所写论文《城市中国：可见的与不可见的》一文中所指出的：他们的作品显示了城市化进程所引起的复杂社会变化以及城市生活的多面性。城市化实际上充满了矛盾。城市化既提供了许多承诺，也包含甚至直接引发了许多无法回避的实际困难。城市提供的承诺越多，意味着它承担的风险越大。这种丰富性与复杂性对摄影家提出了巨大的挑战。这些摄影家与艺术家自身也是城市居民，并非有意识地要非难城市化，但他们又确确实实地从个人经验中感觉到了城市化与城市的一些问题；这些问题甚至是在许多相关方面被有意无意遮蔽与忽略，但恰好是摄影有可能提示的。我们可以发现，其中一个主要倾向是他们或多或少地拒绝或否定了关于城市化的一厢情愿的浪漫“现代”想象，从各个角度反思以牺牲人的尊严与社会全面发展为代价的发展主义意识形态，质问当代城市生活方式与价值观的意义。而“多重手法”，则表明首次双年展将尽可能吸纳各种表现手法，通过丰富多彩的手法的展示，既检验摄影表现的种种可能性，也检验都市能够激发摄影热情与动力的东西究竟是什么。现代都市的魅力就在于它能够激发想象力与创造性。一个城市，如果无从激发人的创造活力，无以吸引大量人才通过表现城市来展示身手，那么既可以肯定这个城市没有魅力可言，也可以肯定这个城市的文化与社会经济本身没有达到值得艺术家去为之贡献才华的水平。从全球范围看，为当代文化创造提供不尽能量的，往往都是那些大型的、超大型的国际大都会。它们所集聚的能量与积淀的历史厚度，使得文化创造，尤其是使摄影这样的“城市的媒介”获得了用武之地。“多重手法”，同时表示广州双年展开放的心态与姿态：接受一切真诚地以摄影为手段，表达自己对于城市与当代生活感受的艺术探索。

本次双年展中，既有张新民再现民工进城与他们在城市中的生存历险的纪实摄影，也有黎朗表现彝人城市想象的主观风格明显的纪实摄影，既有邢丹文那样的糅合了化装自拍与装置摄影的当代艺术作品《都市演绎》，也有曾翰那样的用影像模拟了卡拉ＯＫ屋，将人包裹在影像空间中的装置作品。许多摄影家的作品显示出，传统摄影样式的疆界已经模糊，见证与表现这两者已非截然对立，水火不容，而是彼此互容，相安无事。他们的摄影探索，在提出了他们对于当代生活思考的同时，也促使人们反思摄影的长处与局限。这些来自世界各个城市的摄影家的作品共呈一堂，在美术馆内构成了一个“多重对话”的空间。这里既有来自中国各个城市的摄影家们通过各自作品展开的对话，也有中外摄影家通过各自作品建立的沟通和交流。实质上，这种不同文化之间以视觉表现形式展开的对话，也包含了广义的东西方之间的文化对话。

一直以来，虽然经常有一些零星的甚至是规模较大的摄影展在美术馆这个制度空间中举办，但主办者或是受制于某些人为的因素，或是将摄影展当作美术展览期间的填空，因而并无积极主动的学术策划，更无长远的基于学术标准的收藏规划。在相当多的美术馆从业人员头脑中，过去的美术史教育所植下的根深蒂固的艺术等级观念，一直在影响他们对于摄影的判断，或者令他们无法对于当代摄影做出公允有据的判断，往往以摄影是低级艺术这样的陈词滥调来搪塞。这其实触及了另一个不便在本文中展开的话题，那就是艺术史是否应该接纳摄影表现，以及广义的人类文化创造的视觉文化（ｖｉｓｕａｌ ｃｕｌｔｕｒｅ），与只聚焦于名家大师的艺术“作品”的艺术史之间的关系等问题。

摄影的命运其实一直就处于这么一种矛盾尴尬之中。摄影是一种参与人口基数极大的大众化艺术，许多爱好者频繁出入于各种摄影团体，他们是摄影器材商无休无止地开发摄影器材的最直接的推动力。器材商的目的无非希望维持大量的低层次爱好者，至于由器材的发达而达成或促成的视觉表现自身的发展，则不是他们的直接目的。摄影从被发明之日起，其特殊的表现力便使得它始终不安分地要在视觉表现领域中争一席之地。此非摄影之罪，而是人类发明摄影之“罪”。既然摄影提升了人类的观看水平，更新了人类有关“看”的观念，那么作为一种具有颠覆性的观看艺术，在当代视觉艺术占有一席之地，就是迟早要发生的事。其实摄影表现的制度化胜利，早在上个世纪的四十年代就已经奏响凯歌。纽约现代艺术博物馆在１９２９年创馆之初，就已经明确摄影为现代艺术之一枝，它于１９４０年设立摄影部，开了在美术馆接纳摄影的先河。在中国，很长时间里，照片除了档案部门作为一种文献收藏，别无它用。对于摄影的制度性认识也只停留在这个层次。然而，与改革开放同步成长起来的当代摄影从表现的维度看，经过四分之一世纪的发展，其人才与作品积累的厚度，关注题材的广度以及表现手法的深度，都已经到了不可小觑的地步，目前需要做的是如何从学术层面进行梳理。许多美术馆还没有意识到这一点，或者即使意识到，也只是停留在口头上，既无长远规划，实际举措也乏善可陈，而广东美术馆自２００３年以来的一系列举措，则显然属于谋定而行，是基于对摄影的深刻认识所采取的切实举措。

摄影作品的收藏，应该成为中国公共文化财富积累的对象之一。广东美术馆收藏摄影作品，也是中国当代摄影在美术馆体制内名至实归的一次胜利。但不可忘记的是，这是一个充满了悖论的过程。当初摄影以及电影的出现，在本雅明看来至少打散了具有膜拜价值的艺术作品的“灵氛”。具有与膜拜价值对立的展示价值的摄影，则因为打破了对于具有唯一性的艺术作品的膜拜而被本雅明赋予了特殊使命。但现在，摄影经历了一百多年的发展，最终又被美术馆制度回收，并以具有膜拜价值为荣，背叛了本雅明对于摄影这种复制艺术的期待。从某种意义上说，这是值得深思的新议题。

与双年展同时举办的研讨会，邀请了来自美术史、设计史、摄影史、文化研究、文学、传播学、人类学、建筑学、绘画创作等不同学科背景的中外学者与艺术家共聚一堂，就“社会变动与视觉再现”这个题目展开了充分的讨论。大家的讨论集中于城市化这场社会变动给视觉化地再现中国的社会变动带来了什么影响，这两者（社会变动与视觉再现）之间有着一种什么样的关系等问题。这场讨论热烈的研讨会，为当代中国的摄影实践既提供了一个理论的后援，也提供了一个开阔的学术背景。

卡尔维诺在《看不见的城市》说：“不能将城市本身与描述城市的词句混为一谈。然而两者之间确实存在着关系。”不管怎么说，作为一种社会现象的城市化进程，已经并正在激发出无穷的表现欲望，而我们，也终于开始以摄影的方式来正视它了。我们通过摄影了解城市，并不仅仅只是为了了解城市，更是为了了解我们自身。

城市镜像：一种物质－视觉－心理相互置换的过程

杨小彦

美国城市学家林奇?Ｋｅｖｉｎ Ｌｙｎｃｈ?在他的一本讨论城市的专著《关于美好城市的形式的一种理论》中，给城市下了六个定义，分别是：城市是历史进程的产物，城市是人类群体的生态学存在，城市是生产与物流的空间，城市是互有关联的决策系统，城市是竞争场所，城市是力场。这六个定义，其实是互为补充和相互解释的，并把城市这个复合体大致上描述出来了。事实上，城市的确是逐渐形成的。人类居住在城市里，创造了各种不同的谋生方式，他们像自然界的不同生物，共同形成了一个生物圈。同时，城市也是个大仓库，存放与搬运成了城市运动的两种基本方式。城市也是政治的中心，所以许多重大决策都来自城市错综复杂的人际关系和权力格局。而且，城市人与人之间的交往，冲突远甚于和谐，冷漠远甚于热情。最重要的是，城市是多种力量的集合，有排斥的，有容忍的，也有落寞的。城市是激烈较量的场所，力量在这里获得了它永恒的形式。

林奇的意思其实很明白。在我看来，他的意思是：城市创造了一种无法一语说透的、类似生物变异般的生活方式。城市让所有生活在其中的人们，每天都滋长着尖锐而暧昧的思想，每天都创造着层叠交错的意识。

不仅如此，我们还发现，城市既是我们每天都摸得着的物质现实，而且还是我们每天都可以感受得到的思想情绪。城市有它的视觉特征，更有它的心理模式。城市是现实的，更是视觉的和心理的。视觉城市和心理城市不是物质城市的替代品或描摹品。在物质城市之上，还同时嵌合着一个视觉城市和突显着一个心理城市。

简单来说就是，从视觉城市到心理城市，呈现给我们的是物质城市的一个镜像，但这个镜像不像它所遵从的对象那样具有客观性。所有的客观性在城市镜像当中都受到了视觉和心理的双重打击。哪怕我们在这当中置入一个现实标准，也无法让视觉和心理按照物质的要求呈现自身。视觉城市造就了心理城市的外形，心理城市让视觉城市离开了物质城市。也正是在这层意义上，我们发现，城市镜像包含了对城市的反抗和热爱。只是，这种反抗和热爱居然产生于对物质的高度依赖当中。

林奇在寻找一种美好城市的形式，但他经过长篇大论之后，发现美好城市仍然离他的理想很遥远。林奇和另一个研究城市的学者芒福德?Ｌｅｗｉｓ Ｍｕｍｆｏｒｄ?一样，在构筑理想城市方面遇到了困境。所不同的是，芒福德是个城市悲观主义者，而林奇则多少还保留了美国人的乐观的信念。然而，正是林奇的努力使我对城市学的理想产生了某种怀疑。如果我们只是以一大堆数据为规划的依据，美好城市也许还有希望。如果城市学家们也过分热衷于某种理想，以为城市可以按照这种理想重新加以塑形，那么，我要不客气地指出，理想城市将会抹掉生活本身的全部丰富性与独特性。

有意思的是，每当城市学家试图寻找与努力建设美好城市的形式时，敏感的艺术家们，包括那些文学家，一点也没有耐心去追随城市学家的唠叨絮语。艺术家面对城市寻找在视觉上可以表达自我感觉的风格，文学家则在物质城市当中发泄着狂喜或压抑的情绪。

十九世纪若干个文学家的叙述，可能是心理城市的一个浅显例子。

作为英国浪漫主义的代表，诗人雪莱?Ｓｈｅｌｌｅｙ?的抒情是建基在对乡村的怀念和对城市的仇恨之上的。比如伦敦，在这个浪漫诗人的笔下，就成了“一座地狱般的城市?”雪莱的表达对于许多文学爱好者来说并不陌生。心理的厌倦往往产生于所依赖对象的强大之上。况且，一般而言，浪漫主义作为一种反抗形式，总是以乡村理想化为主题的。然而，有趣的是，同样是浪漫主义的诗人琼森?Ｓａｍｕｅｌ Ｊｏｈｎｓｏｎ?，却对伦敦作了截然相反的评价。琼森坚定地指出：“一个人厌倦了伦敦，就等于厌倦了生活，因为伦敦向你展开了生活本身。”琼森的意思大概是说，城市的丰富性是滋养所有浪漫情怀的最好温床，而一个人如果离开这张温床，浪漫就无所依归了。琼森至少知道，是城市而不是乡村在给平庸增添可能性。也就是说，尽管琼森仍然对抒情耿耿于怀，但他至少承认，并不是只有田园风光才让人激动。同样的情形也出现在美国。爱默生?Ｒａｌｐｈ Ｗａｌｄｏ Ｅｍｅｒｓｏｎ?对纽约就一往情深，在他眼中，“纽约是一只让人吮吸的桔子。”可同为作家的麦京里?Ｐｈｙｌｌｉｓ ＭｃＧｉｎｌｅｙ?却厌恶纽约，他不无讽刺地说：“呵，巴黎有点可爱呢！帕杜也有点可爱呢！可这是一种什么样的爱？活像一个低智商的射手，一个胆大妄为、使坏的弓箭手，带着天真的同情。我就是这样去热爱纽约城的。”

作家们的态度表明，城市的复杂性和城市的多样性是可以互为解释的。这种互为解释的方式同时又使城市变得格外的暧昧，难以定义。更重要的是，物质城市一旦进入作家的思索中，马上就会分裂成不同的词语板块，以指称彼此对立的情绪。当这种情绪转变成视觉时，城市就演变成了一种独特的镜像。

文学家在寻找城市的心理表达式，艺术家们则在用他们的工具建构关于城市的视觉外观。我们可以从梵高、图鲁兹－劳特列克和郁特里罗等人的作品中看到艺术家的努力。因为论题的关系，我不打算谈论画家在建构视觉城市的过程中所取得的成就及其特征。我们所研究的是那些从事影像的人们，他们丰富的图片库让我们产生了无比的兴趣。我总在想，这些人通过光学仪器所看到的，究竟是一座什么样的物质城市？当他们自豪地举起照相机这种工业文明的精巧产品时，他们眼中所经历的，究竟是类似建筑外表所呈现的动人质感，还是梦幻中所体验的视觉历险？

显然，２００５广州摄影双年展题名为“城市・重视”是有其特殊意义的。在我看来，它的意义恰恰是为上述问题给出了一系列有意思的答案。就像人们在展览中所看到的那样，图像工作者拿出来的杰作，可以为从视觉城市走向心理城市的历险过程提供证据。各项“专题展”与“个人展”充分说明了自二十世纪以来，那些著名的黑白影像家们是如何建构视觉城市的。他们生活在物质之城和心理之城当中，并被这两座像是虚拟又像是现实的城市所挤压着。物质之城就耸立在他们影像成形的前面，而心理之城则潜藏在他们影像成形的背后。在这样的挤压之下，城市就开始变形了。城市不再是简单的居所。城市充满了乡村所无法替代的快感，充满了文字所无法表述的复杂。城市是幻觉，一个鲜明而充分视觉化了的幻觉。城市空间不再是空间，而是凄厉的尖叫与嘶喊。城市经由视觉的指引深入到无边的心理体验当中，冷漠的物质于是就被细腻的触感所置换掉了。

摄影史上已有定评的作品无须我们多嘴多舌。从众多大师的视觉体验中，我们完全可以阅读到不同时期在不同城市的空间中对物质－视觉－心理转换时所产生的不同喜悦与厌恶。在这里，对情绪的风格分类很多时候是没有意义的，形式主义的分析也不能帮助我们认识城市镜像本身。城市镜像不仅是风格，不仅是形式。城市镜像是一种存在，它对应于城市，并折射出城市之光。

专门研究图像与视觉的学者米切尔?Ｗ．Ｊ．Ｔ．Ｍｉｔｃｈｅｌｌ?在《图像学：图像、文本和意识形态》一书的导言中，给自己提出的研究任务是要回答以下两个问题：１、图像是什么？２、图像和文字有什么不同？然后，在研究当中，他又把这两个问题转变成：１、如何描述图像；２、图像说什么。米切尔指出：“研究‘图像’（ｉｃｏｎｓ）的‘理念’（ｌｏｇｏｓ，词汇、观念和话语或‘科学’），也就是‘图像的修辞学’，涉及到两层含义，首先，是研究‘如何描述图像’，也就是传统所说的‘艺术写作’（ａｒｔ ｗｒｉｔｉｎｇ），并追溯到哲学意义上的‘图像’这一专有名词，以及它所指涉的视觉艺术的描述和转译方式。其次，是研究‘图像说什么’，它指的是一种图像所固有的说话方式，图像是如何说服人、如何讲故事以及如何形容的。”

米切尔的问题是当代任何试图回答图像及其意义的人所不能回避的。有意思的是，随着研究的深入，米切尔发现，传统学者把图像学定义为科学是有严重问题的。图像学不是关于图像的科学，而是关于图像的政治心理学。所以，图像的核心不是对图像的认知，而是对图像的恐惧。在米切尔看来，正是对图像的恐惧才导致了人们对图像的崇拜，这是偶像崇拜和现代拜物教的心理原因。米切尔对图像的这一认识，从根本上改变了我们对图像的看法。也就是说，视觉艺术之所以产生力量，并不根源于让人感动的风格魅力，也就是人们常说的由艺术家所创造的一种视觉说服方式，而是根源于对构成对象表面因素的一种根深蒂固的惧怕。因此，偶像崇拜和偶像破坏不断交替出现在人类的图像史中。

显然，城市镜像也是图像的一部分。当影像工作者用相机面对城市按动快门时，他们所做的无非是把物质城市置换为视觉城市，并通过视觉城市来提示背后的城市心理现实。关键是，按照米切尔的提示，城市镜像的力量源自于对城市的惧怕。这种惧怕不是表面的，不是赤裸裸的，更不是那种过分文学化的、因而是无力的抗议，而是隐藏起来的，是一种对城市的整体畏怯感。城市比乡村更具有力量的原因也在这里。城市永远是一个超越所有个体而存在的巨无霸，它笼罩在城市个体身上，成为绞杀个体的有形机器。城市的生活方式作用在每一个居住其间的人的身上，把每一个人都作为自己的对应物，并成功地把一种只属于城市的意识形态植入他们的大脑，让他们变成城市的因子，变成货真价实的城市人。

所以，从任何意义来看，城市镜像都是城市人的产物，是城市人对城市的自我评价，而且往往是一种疯狂的视觉评价。所以，绝大多数的城市镜像都具有颠覆的特性。如果我们明白图像和恐惧的关系，明白拜物教之所以大行其道的原因，我们就会明白，城市镜像只有通过颠覆的方式，才能达到克服畏怯建立信心的目的。因为，城市人必须依靠建立信心才能支撑自己每天去面对变化无穷的城市本身。

这说明，并不是所有城市人都能发现他所生活的城市的真正镜像是什么。甚至，更多的城市人并不愿意深入探讨他们所熟悉的环境。他们不愿意相信，城市镜像竟然充斥着如许的视觉疯狂。城市镜像和修饰与装假无关。城市镜像是城市疯狂的对象化，同时也是镜像制造者自我克制恐惧的当然产物。当镜像从物质－视觉－心理三者不断置换的过程中呈现出来时，城市也就被定义了。城市镜像恰恰就是这个定义本身。

一旦城市被定义，城市人同时也就被分裂成了两部分。世俗部分生活在物质城市中，享受着城市所提供的种种便利；精神部分则生活在城市镜像里，并通过镜像寻找可能并不存在的自我。物质城市消失在欲望的海洋里，城市镜像则生存在视觉与心理共同构成的虚拟世界中。

从这层意义来看，“城市・重视”又是城市镜像的一份独特的说明书。

《包围城市》拍摄者的个人经历

张新民

这个选题拍摄于１９９０～２０００年，里面的照片大多数是我的视觉记忆――看见了，有些感受，然后用相机拍下来。存放在胶片上的这种记忆，记录了我所“看见”的对象，也同时记录了当时的我――我在怎么看――动机、立场、观点、心态，以及我和对象的关系。

记忆跟年龄、阅历关系密切。在我的脑子里，跟自己有直接关系的记忆是１９６０～１９６３年的饥荒，在饥饿中挣扎着活下来的记忆直到现在依然清晰可辨，紧接着就是社会主义教育运动以及长达十年的“文化大革命”运动――不上课了，不读书了，不考试了，革命占据了我和我同龄人整个青春期的记忆库，革命的内容之一也包括了这一代人被统统下放到农村去接受改造。重新回到城市已经是１９７０年代，可以看一些书了，这时候我才开始问自己：这辈子究竟想干而且能干点什么？在作出决定之前，我觉得应该先尝试着整理自己的记忆。

审视记忆的结果是有了表达自己意（愿）见（解）的欲望。把自己个体的记忆拿出来共享，让整个社会审视，期待共鸣，以汇成整个社会的共同记忆（共识）。尽管，当时的大多数人都处于沉默之中，但是我想，渴望说话，渴望表达自己意愿的人正是这些沉默的大多数。

１９７０年代初期，物质匮乏，照相机更是稀罕之物。神差鬼使，１９８０年我被调到某个宣传机构负责编辑一份小报，在那里我接触到了一台照相机，我用它拍下了我的第一张发表在传媒上的照片。

改革开放以前，中国的摄影从业者和西方隔绝，根本无法获取任何外面的信息。直到中国慢慢打开大门看世界，首先拥入中国大陆的，是香港、澳门和东南亚的沙龙摄影，花鸟鱼虫、山水美人，基本上与社会生活无关，可能正是由于远离意识形态，这一类摄影在相当长的时间里，左右了中国摄影师的价值取向，摄影从业者和爱好者群起效仿港澳沙龙，日出日落、雪山草地、少数民族等等，成了摄影者猎取的主要对象。刚刚接触到摄影的我饥不择食，很自觉的把这种摄影当成了追求的目标，一追就是七八年，在这七八年里，记忆被淡化了。

１９８８年的春天，我不顾一切离开四川去了海南岛。当时的海南岛刚刚由广东省的一个地区行署脱胎，要从反帝防特前线转变为中国最开放的大特区，极具戏剧性。那个时候的我背着照相机，成天混在渡海过来的淘金者堆里，吃着蒜茸通菜和咸鱼干，心里却想着如何把照片拍得艺术和美轮美奂。建省之初的海南是动荡的，生存搏杀是严酷的，大舞台上演绎着人生的精彩，我亲历了这些动荡，可惜，由于摄影理念的不确定，我没有拍下多少和记忆相互对应的胶片，至今追悔莫及。

海南建省，吸引了数十万人才过海峡，中国出现了大规模的、密集式的人才大迁徙。我有幸加入了这场前所未有的动荡和漫长的迁徙，从四川到海南，从海南又到深圳。在深圳不到一年，１９８９年１１月，我所栖身的报社突然关闭，使我立即陷入了失业的恐惧。那一年，我开始反省自己的摄影。如果说“文革”和下乡插队这些在我看来极为珍贵的视觉记忆的缺席，是因为当时的年幼无知或者没有摄影条件的话，那么１９８０年代的再缺席对于我的所谓摄影，实在是绝大的嘲讽。当时，中国封闭的大门已经打开，整个社会都在试图摆脱贫困，而最渴望摆脱贫困的是农民，他们是中国人的绝大多数。他们和我一样，离乡背井到开放地带来找出路，势头汹涌。置身于这样从未有过的流动大潮，我心里有一种不安，一方面是对自己未来的不可知，一方面则来自对失忆的恐惧，我觉得我应该把这些东西用胶片记录下来――这可能才是当时我应该做的摄影。

１９９０年，我开始拍摄我生活的蛇口工业区，大量的从内地农村招来的年轻女性在这里的流水线上工作，我的宿舍和这些打工者的宿舍同在一个门楼。拍摄这些打工妹不是出于什么人文关怀，也没有想为历史做什么见证――照片的历史价值不取决于摄影师的意愿而取决于社会需要――我只是想让摄影回到自己生活经验所及的范围之内。

１９９２年以后，中国经济进入了高速增长期。民工潮的规模越来越大，大批农民离开土地拥向城市。离开土地的农民们绝大多数生活在城市边缘，影响着城市，改变着城市，同时也改变着自己。我的摄影也由１９９０年开始记录深圳打工妹，进而扩展到关注这场独特的迁徙。我拍摄流动的农民，也拍摄他们拥入的城市。拍进去以后才感觉到，城市对农民是蔑视的。民工潮带给我的深刻启示是让我认识到，中国传统城乡关系正经历着的巨大冲击，这冲击将改变现存的城乡格局。到１９９４年，我猛然发现，这些年我一个接着一个拍摄的，其实都是同一个故事，那就是我们多年不变的城乡关系正在面临的崩溃。农民“包围城市”，是中国国情的必然，我拍摄他们，根源在于我对农民们不顾一切要改变命运的体验，我拍摄的，其实是自己的故事。

“包围城市”作为拍摄题目，自然而然凸显了出来。１９９６年我突然问我自己：为什么不从“包围”的源头开始拍摄？农民进城，改变了城市生态，那么乡村呢？传统意义上的中国乡村现在还有没有？如果有，现在是一种什么样的状况？我视线所及的乡村已经非常城镇化甚至城市化了，我开始寻找一个乡村。

流坑作为一个乡村的纯粹和丰富，让我在１９９６～１９９９年多次往返其间。流坑给了我很多意外，最大的意外是我拍摄的这个“源头”最后没有被收进《包围城市》这个选题，《流坑――中国传统农业社会最后的标本》作为独立的一本书，在２０００年５月由浙江摄影出版社出版。

《包围城市》拍到２０００年，大片农田变成了商住楼，被“包围”的城市反过来吞噬乡村，土地能让开发商暴富，一纸城市户口却未必能让农民改变命运。农民们还是在不断地拥入城市，但态势已经和１９９０年代不一样了。

除少数照片拍摄于上世纪八十年代，《包围城市》里的照片基本上拍摄于１９９０～２０００这十年之间。这十年，我们的社会，我们的生活发生了很多变化，而人从不流动转为流动，尤其是农民离开土地大规模向城市流动、迁徙这一变化，我想，应该是无数变化中最引人注目的变化。我经历了这些变化，这些经历改变了我对摄影的认识，我拍摄了一些照片，这些照片是我在这个时期的主要作品。

需要说明的是，它们已经不是镜头曾经面对的“事物本身”，它们只是照片。“见证”之重，曾让我每按下一次快门感到神圣，同时又感到不踏实。越想说“这就是真的”，其实离“真的”越远――我“看见”的对象原本不是孤立的、平面的、静止的、可以由照相机的四条边框住的，框住的永远是我个人认为重要的东西。拍什么、怎么拍、用什么角度、在什么时机按快门，完全取决于个人。但是，无论我怎样用心和尽力，我都只能看到被拍摄对象的一个局部或者一点细节，而且是在某个特定时间里所呈现出来的局部和细节。最后的照片仅仅是我经历过、看见过的那个局部在某个瞬间的某个侧面――我进行过选择和删除的侧面。

中国人的城市化

陈映芳

什么是城市化？

“城市化”是一个正在改变着十几亿中国人生活的，并且也令全世界注目的社会急剧变迁的过程。但是，这个过程到底包括些什么内容？它对于身处其中的人们又意味着些什么？

按照一般教科书和辞典的说法，“城市化”主要是指一个社会向城市型社会转变的过程，它最主要的内容应该包括人口的城市化和生活方式的城市化，即农村人口向城市的集结，以及城市型生活方式向全社会的渗透、普及。这样一种“城市化”过程，与“产业化”和“社会现代化”的过程，既有区别，也有联系。或许可以这样解释：产业化－城市化－社会现代化其实是一个社会变动链，产业化必然会导致乡村人口向城市的集中，而城市化又必然会给整个社会的价值规范体系和制度体系带来根本性的变化。在这个变动链中，城市化以产业化为基础，又不囿于产业化。与此同时，它也是社会现代化的基础和起端。

换句话说，虽然人们通常以城市人口在总人口中所占比率作为一个社会的城市化程度的主要标志，但城市化决不是简单的人口过程。具体说来，作为社会的综合变化过程，城市化所涵盖的，应该包括人口、生态的层面（形态的层面，人口的集中、空间的凝离、土地利用的功能分化等）；社会结构的层面（专业分化的发达、地缘／血缘关系的稀薄化、团体参加的多样化等）；生活结构的层面（构成生活的诸要素，以及这些要素间各种关联的变化，城市型生活意识、生活方式、生活目标及手段等的形成和扩散）；以及社会意识的层面（城市型性格的形成）。

但是，我们今天在许多国内报章杂志上所看到的有关“城市化”的概念注释、观念主张甚至政策导向，却明显朝着经济、人口方面倾斜。“城市化”被简单地解释为经济学、人口学的过程，很多时候它被等同于产业化，或者被解释为城市的扩展和再开发。人、社会、以及生活、意识等方面的内容被忽略了。

这种现象多少与支配价值以及某种国民诉求有关。“国富民强”，变农业的中国为工业的中国、变乡村的中国为城市的中国，这其实是几代中国人的梦想。而这二十多年来中国的“城市化”进程，也确实在某种程度上满足了国人对于城市化的渴望和想象。

我们可以看到，１９７８年全国共有设市城市１９３个，设市城市建成区面积只有６０００多平方公里。到２００３年年末，我国设市城市已经发展到６６０个，建成区面积２．８万平方公里。（２００４年６月公布）

我们还知道，中国的人口正大量地由农村人口转变为城市人口，以人口的非农化程度为统计标准的“城市化率”正不断被刷新：按照国家发表的统计结果，１９７８年全国的城市化率为１７．９％，１９９３年为２８％，目前最新统计为４０．５％。

这二十多年来，我们看到了无数急速地兴起、扩展的大大小小的城市，也看到了那么多的人拥向城市。城市正在取代乡村，成为中国人最重要的生存场所以及社会的、文化的空间。

谁的城市化？

但是中国社会的城市化道路，真可谓“曲折又艰难”。在这半个多世纪中，中国曾有过将数十万、数百万人从城市强制迁往农村的历史，政府还曾用种种法律制度来禁止或限制人口的自由流动，一直到如今，被视为具有反城市化特征的、城乡二元分割的户籍制度依旧被维持着。

今天，当我们对比着世界各国的先例来讲中国的城市化时，不能不对中国的实际情形有所了解和思考。首先，最现实的问题在于，中国有近八亿的农村人口，我们要建多少个城市，才能让他们进入城市成为“城市居民”？自１９８０年代以来，围绕着中国的城市化道路问题，“小城镇”论（农民就地城市化）与“大城市”论之间的争论，看似有了结果，主张扩建大城市以适应城市化需求的观点成了目前居支配地位的主张，各种“大城市规划”和“提速城市化”的方案成了热门的话题。但是，这样的城市化，其产业基础如何？城市、城市化真的是可以通过自上而下的大规模造城运动来实现的吗？

与这个问题直接相关的，是我们的另一种国情：中国作为一个“发展中国家”的现实状况。在当今的国际社会学研究领域，“发展中国家”研究，已经成为一个颇为特殊的研究范式。在这个范式中，战后以来、特别是后冷战时代以来的东南亚各国、拉丁美洲国家以及中国等国，它们的一些具有某些共通特征的政治制度、经济状况与它们目前的经济开发、政治改革、社会变迁之间的关系，成为主要的关注内容。

从这样一个视角来看“发展／开发”以及“城市化”，我们不难发现，“发展中国家”正普遍面临着这样一些问题：由于迫切地希望改变经济落后的现状，从政府到一般社会成员，会对经济效率和工业化、城市化形成强烈的诉求，从而使开发主义／城市主义等成为一种意识形态，以及自上而下的经济运动。但由于这些国家的政治体制并未经过相应的现代化过程，这种国家体制（威权政治和国家掌握主要资源）使得这些国家的政府得以较轻易地利用包括国土资源在内的绝大部分国家资源，来实施开发，追求经济效益。与此同时，由于国家与社会之间、社会各阶层及各种群体之间的权力关系多处于失衡状态，由开发而获至的巨大的利益往往会因此集中流入到少数强力团体囊中，并催生新的强有力的利益群体、利益联盟。这些群体往往与政府官员结合在一起，并与国际资本形成特殊的互利关系。

这样的状况，会加剧这些社会的贫富分化状况以及社会群体间力量关系失衡的状况。同时，利益源和得益量的骤增，不仅会不断刺激强力群体逐利欲求的膨胀，也会促使他们形成对既有得益机制的自觉，从而使他们加倍努力地去维护甚至新建能够确保自身得益的制度。所有这些所造成的结果看起来似乎是悖论式的：在今天的发展中国家，片面城市化问题、社会不公问题、经济发展导致社会失衡加剧问题、社会政治生态恶化等问题，几乎成了难以避免的一些问题。

回头来看中国这些年的城市化历程，有些问题就不能不进入我们的视野：这到底是谁的城市化？由谁定夺又是为了谁？

在这场史无前例的造城运动中，城市土地的含金量，一块块都被政府部门和开发商细细计算过，为了经济的或政治的种种利益需要，土地上的一切，包括建筑、植物、社区、家庭、生活、文化、传统等等，统统都可以被摧枯拉朽地消除。相信后人在评述这一段历史时，会为这样的“奇迹”所震惊：这样一场运动，居然没有任何力量可以阻挡，似乎没有哪个“市民”或“团体”、也没有什么道义和法律的力量，可以将推土机拦住。

在这场运动中，许多城市居民失去了原有的住宅、社区和生活，他们无奈或被迫地离开了老城区，搬迁到了城市周边地区；许多城郊农民失去了土地和家园，但他们中的很多人并没有如愿过上原本期待的城市居民的生活。

还有数以千万计的从农村流往城市的迁移者。作为中国“城市化”最重要的一项内容，他们的大迁移原是国家、资本以及城市的需要，也是三农困境的必然性结果。但是，这二十多年来，不仅他们的户口身份依然被国家制度规定为“农民”，而且，作为最廉价的劳动力，进城务工者及其家属的迁移成本，从交通成本、居住成本、生产／劳动投入一直到他们的社会保障、子女教育甚至社会管理的成本，几乎统统由他们自己来承担。一直到今天，尽管从中央到城市，各级政府的官员都在谈“农民工”的权益保障，但他们作为公民的基本权利，他们的国民待遇（最基本的如国民义务教育待遇和国民社会保障待遇），以及作为城市劳动者、居住者和生活者的市民权（法律上的权利、政治生活中的权利以及具体的市民待遇），依然没有真正的落实（按：近年来部分地方政府、城市政府出台了一些户口改革政策，以及落实外来人员社会保障、子女教育的政策，但国家并没有取消原有户籍制度，也没有承诺支付相应的国民待遇，而地方及城市一般也并不给非本地的农村进城务工人员提供户口及与城市居民相同的待遇）。蜚声中外的“城市化”运动，在我们的城市中造就了一亿多生活在城市中，却被隔离于城市社会之外的“非市民”！这难道不是中国城市化历史之耻？

摄影家们的“城市化”

“城市化”在我们的知识人和艺术家那里，早已有多姿多彩的记述与表现。无论是对它的讴歌还是质疑，都可能与它本身所具有的多重侧面以及意义的丰富多样性有关。

在摄影界，就笔者有限的浏览所及，可以看到作为一种意识形态的城市崇拜在图像中的尽情展现。作为视觉的表象，城市崇拜首先表现为对城市景观的迷恋。摩天大楼、精心打造的广场、还有道路、灯景、轨道交通站等等，它们被当作城市最动人的符号与线条，醒目地镶嵌在城市大景观中。摄影家们浓墨重彩或者精摹细描，将城市当作崭新中国的最动人的光鲜脸面，勾勒呈现给世界。那里面，可能有摄影家自己真实的憧憬，也可能有与规划者、开发者的种种默契和共谋。

还有的摄影家，借助着镜头，与作为他们的生存空间的城市展开对话，对城市的急遽变迁发表自己的感受。一些摄影家对正在逝去的熟悉的生活表示出了他们的独特情思，他们将记忆中的场景细节、甚至将作为都市人的亲友的表情气质都收进了自己的镜头。另一些人则敏锐地捕捉着城市型生活方式的细节，有酒吧、橱窗衬托下的匿名者的人群，巨大建筑、冷寂灯光下的孤独身影，还有看似荒诞不经却为城市人熟视无睹的城市景物的碎片组合。很难说这些是矫情的抒发还是认真的反思，但他们多半是真诚的。

难得的是真有一些与城市化运动较真的艺术家。当天津摄影家莫毅孤愤地奔走在那些即将消失的老城厢胡同里，并将自己拍摄的胡同系列作品挂到胡同墙上，为那里的老居民们开自己的“个展”、向社会发出保护胡同的呼吁时，不知他有没有想到，他这是在承担原本该由市民团体、公共知识分子以及有良知的城市规划专家、民意代表、政治家们共同来承担的职责。中国的都市摄影史还有城市化运动史是应该记下这一幕的。

还要提到张新民，这位摄影家在中国城市化运动如火如荼的当口，先是跑到山里，去抢救般地记录了一个他心目中的最后的农村社会的标本（流坑），后来又拿出了他的“农民工”系列。笔者曾就他的这些作品写过两篇观感，但深感真正要解读他对于乡村价值的重新发现和思考、以及他为乡村―城市间这场人口迁移潮所赋予的意义和在这些迁移者身上寄托的情感，并不是容易的事。只能说，他的图像，为中国的城市化历史留下了难得而独特的记述篇章。

还可以看到，有些摄影家将镜头伸向了城市的深处，那里有横流的欲望、有贫困、有不起眼的生机、还有我们平日里看不到的生活中的罪恶。暴富者的丑态、挤住在棚户简户区里的居民、靠卖淫为生的发廊女、拾荒者以及在垃圾堆边嬉闹的孩子们……种种景象，与大部分中国人的城市想象不相一致。但是，因为有了这些图像，我们的视觉表现中的城市、城市社会、城市化进程才更可能接近事实本身。

中国的城市化进程还在继续，当摄影家们用自己的镜头观察、记录这一切，并以图像（及其相关文字）表达自己的感受时，他们其实也在以自己的独特方式介入到这个进程中去。这应该是我们每个人的运动。

再现城市：影像意义和空间属性

陈卫星

城市的发展是两个世纪以来世界范围内现代化运动的主要标志，这一发展过程及其结果使得人类文明从此以城市状况为基础，排列出从工业化到信息化的流程。城市令人兴奋和向往，因为它以其复杂和密集提供诸多可能性，仿佛是希望的载体；同时又无疑令人无奈和沮丧，因为其繁杂和矛盾难以把握，也是产生罪恶的渊薮。而以变动中的中国城市为意象对象来进行摄影表现的这次展览，是一次胶片的透视，尽管其中不乏装置和数码的痕迹。这种透视所折射出的影像性质和空间权力使我们不得不对此进行反思。

“城市・重视”２００５广州国际摄影双年展给观众提供了什么？从文化制度建设的意义上说，应该说是为中国在二十世纪九十年代以来不断突进的城市化运动提供一个可以评说的影像参照系。

一、视觉的生产性

自从西方人发现焦点透视并成为一种普遍的视觉法则以来，人类走向现代化的热情和想象始终和视觉解放捆绑在一起，以此不断探索人与人、人与社会的关系。无论是宗教的神圣，还是宣传的神圣，抑或是自我的神圣，人们视觉中的影像不仅仅是看到的，也是被操作和操纵的。影像不过是现实的演绎或寓言，当代史上的所有灾难都还没有超越好莱坞的脚本。

作为一种记录，不能说影像是主观的，然而任何记录又都是记录者选择的结果，所以又不能说影像是客观的。影像是意识与无意识的相互妥协。组成影像的要素不仅仅是瞬间释放的时间印记，还有现场截取和储存的信息，浓缩和混沌融为一体。借助数码技术的组合支持，影像的虚拟性创作更具有超出想象的魔力和不可翻译的幻觉，这既可以成为人们的意识载体，也可以被随意编织成为个性借口。

在传播过程中，影像不可避免产生意义，而意义的生产是一个创造性的阐释过程。布莱松说过：“一张照片对我来说是在瞬间确认两个事情，一个是事物的意义，一个是为表达这个事情在视觉上的形式组织。”的确，再自足的影像也不能给人们的观看提供无辜的借口。影像的生疏远近或清晰模糊，或是在挑战观众的判断力和想象力，或是在向观众暗示作者的预测。比如，在这次的双年展作品中，王庆松的《大摆战场》和《跟我学》采用组合的拼贴在重复中放大信息，突出社会信息权力结构中的组织化要素是数量规模和重复节奏，以至于市场经济的加速度所带来的信息轰炸成为一种超现实主义的荒诞；缪晓春的《庆》则把格式化的建筑和原子化的人叠加在一起来强化人的物化，显然在这种突出物体象征的画面中，人的主体性成为可有可无的流体状态，犹如现代城市运营流水线上的排列组合。在郑浓的《大众迷宫》中，人造环境的符号标签成为支配人们闲暇自由的令牌，后现代的虚幻就是人们在相互模仿的程序中把所有的时空经验都自我虚拟一遍；邢丹文的《都市演绎》是一个涌动的欲望空间，空间几何力学在重新分解和释放人的激情，欲望的压力和欲望的孤独成为都市交响的二重奏；罗永进的《杭州新民居》中，新巴洛克式的建筑矗立在东方的乡间土地上，与其说是文不对题，不如说是反讽出一种与西方进行装饰性接轨的文化错位；在黎朗的《彝人的照片》中，个人自我认同的定位透过镜框内外的信息对比形成双重自反，一个是共时态意义的主观镜头在泄露少数民族青年的物质想象，而同时又是一个历时态意义的客观镜头的“陌生化”效果在提示这种希望的历史格式；张新民、贾玉川、曾忆城的镜头所纪录的社会底层和边缘人物都以本能的表情表达着主观和客观的距离，更标志出一种阵痛期中的未完成的欲望……

每个时代都具有自己的视觉无意识，这一无意识常常成为群体感知的焦点。从创造的角度来说，意义是生成性的。摄影家通过选材、立意和手段的差异，用记录性手段创造出新信息。但信息的组合改变了信息的数量和质量，从而导入信息的象征维度。正是透过这些作品对原创信息的复制和放大，信息的内涵所产生的冲击力诱导着观众与现实环境的象征关系，即由“是”出发，思考“应当是”的理由、推理和结论。影像总是试图证实想象中和推理中的现实秩序，证实在传播空间中流动的利益和信念。只有影像符号跃过简单的记录而成为人们的思维方式，我们才可以对社会转型的重心从话语感受向具象感受的转变保持信心和信赖。不然，人们的匠心独运可能还只是对外表而非对根源的依附，或者借助拼贴而省略深度，着眼于形象的复述而忽略形象的本原。

影像的情感记录毕竟是一种人们对真实的信仰或信念的表达方式。这次双年展上的“城市・重视”，不仅仅使人们看到摄影观念的扩展，更是想要从影像空间的表现来证明中国城市的影像存在，从人的角度或者以戏仿的姿态（如莫毅的“狗眼”系列）来说明城市，把人们对城市的情感态度予以揭示，加以传播，形成新的文化身份。记录行为既有别于风光摄影的浪漫，也不是视觉快感的诱惑，而是基于一种诚实和沉静，一种从镜头的技术共性中迸发出来的创作个性。无庸置疑，这种被组合的个性化的影像信息是一种比现实本身密度更大的知识增量和社会文本。

二、空间的社会性

空间的社会属性是什么？社会学家列斐伏尔是这样认为的：“在目前的生产方式里，社会空间被列为生产力与生产资料、列为生产的社会关系，以及特别是其再生产的一部分。”（〔法〕亨利・列斐伏尔：《空间：使用产物与使用价值》，见包亚明主编：《现代性与空间的生产》，上海教育出版社２００３年版，第５１页）按照他的观点，市场经济的生存就是建基于对一种越来越显现出包容性、工具性和从社会角度加以神秘化的空间性的建立，这种空间性隐匿于幻想和意识形态厚厚的面纱中，凭借对同质化、分离化、等级化的同步倾向来独特地生产和再生产地理上的不平衡发展。例如土地使用与土地租赁的形式、人造环境的各种形式、工业与交通路线的选址、城市的演变与城市化生态学、定居点的功能等级制度、地区不平衡发展的嵌合体、新发明的传播、认知或“心理”地图的再现、国家之间的贫富差距、地方乃至全球地理景观的形成和变化等。而这诸多“空间中的事物的生产转向空间本身的生产”的整合过程亦属于生产方式的内容。

在当代中国社会的城市化过程中，作为市场经济的产物，城市在劳动力、交换和消费形式方面已经成为市场经济条件下社会再生产的控制点，并呈现出交织着政治功利和经济势力、人文观念和效率原则、利益分配和社会区隔等各种因素的多重透视。现代性的复杂内涵从城市格局的空间布局中凸现出各种相互矛盾的因素。自上个世纪九十年代以来在中国爆发的城市化运动，在市场经济全球化的合谋下，挟行政指令之威和市场暴力之势，形成现代化的城市新景观，其中不乏千城一面的单调格式，财大气粗的象征暴力，诱惑欲望的消费幻影，拆迁历史的急功近利等等。人们或许会问，城市化运动的人文成本和社会成本将如何支付？

这次双年展给我们的一个提示是如何在人文纪录中保持社会记忆。换句话说，中国在工业化进程中的人口流动和生态聚焦所折射出来的社会焦虑能不能够用影像表现出来？事实上，社会群体的记忆如何传播和保持，事关社会记忆作为社会权力的注脚或者社会无意识的要素等社会存在的表象。决定一个社会文化态度的参考系是这个社会的文化模式，而这个模式又是以它的记忆方式为基础的。记忆内容不单是时空范围内的能指，也通过“可见形式”暗示出那些外延性关系，而正是这种关系决定着记忆的性质。

记忆的时空指向性聚焦在哪里？社会学家吉登斯提出的场所（ｌｏｃａｌｅ）概念很值得我们在这里参考。按照吉登斯的说法：“所谓场所，不是简单意义上的（ｐｌａｃｅ），而是活动的场景（ｓｅｔｔｉｎｇ）。”（〔英国〕安东尼・吉登斯：《社会的构成》，三联书店１９９８年版，第４５页）显然，这个场所中，是要聚焦社会生活中独一无二的事物，借用空间来提供互动的景观，这种场景的语境性可以被认作一种社会秩序的构建，既是主体身份的表象，也是主体行动的参照系，人们透过物理空间的构成来考察与此相关的社会关系。场所这个常识性概念被变成一套指令，它们通过为社会意义赋予空间和时间而复制了社会秩序。一个空间的物理组合和社会组织不仅仅构成社会群体的表达，也是社会群体的自画像，揭示出社会利益结构的空间坐标。

如果说我们在缪晓春、邢丹文和罗永进等人所纪录的欲望空间中，看到这种渗透着消费主义气息的空间差不多成为现代市民生活空间中的结点，是社会生活的主流空间形象；那么张新民那张“当代贫民窟”的照片就令人震惊地昭示出一个被压缩到极限的都市生活中的边缘空间。物理空间的比例分割如此压缩，人的基本生存空间的定位把空间变成一种符号化的社会关系，也就是空间分配权力所标定的社会关系。这暗示着，在现代都市化浪潮中，表面上物理空间的无限扩展也有可能是以在社会内部压缩空间为成本。透过这个在内部显得祥和自由的居住空间，人们不是正感受到资本的约束吗？（据作者调查，这类以民工为对象的出租屋以床位计价，每天每个床位的租金是人民币两元）透过城市空间的不同组合，人们看到的是城市化运动所伴随的社会分化，而这种分化必然伴随着一种正在形成和转变的社会规则和空间规则，成为现有社会资源分配秩序的注脚。由此不难理解，为什么有人以维护社会秩序和城市资源有限为说辞，要求建立现代大都市的人口准入制度。这里所暴露出来的问题是空间的社会分配已经被纳入按照布迪厄所说的各种性质的资本含量的拥有来进行分配。显然，社会生活的空间性究竟是在产生社会融合还是在产生社会区隔，是一个关系到社会发展目标的规范性问题，也可以被视为在社会内部为争取享有物质生活权利而进行的竞争性斗争。

现代化过程所包含的一个基本规律就是事物的加速，人们总是在不断推出时效性越来越强的产品来满足人们的历史加速度情结。进步必须征服空间，拆毁一切空间障碍，通过时间来消灭空间。但是，问题在于，在时间对空间的挤压中，工具理性与市民社会的残缺，使得物理空间的社会性质变得更加具有压制性、约束性和强制性，人对空间的欲求成为一种普遍的社会焦虑。如果说城市现代化还在追求社会控制和社会差异的空间组织，复制不平等的社会关系，人们就会质疑这种空间关系的社会性质，以争取扩大个人与社会体验的物质语境能力。

中国的现代化运动从城市发展的意义上来说，不仅仅是人口从乡村向城市的运动，也是城市本身的自我化妆。重新进行城市规划要面对的难题是如何分离和聚合一个充满结点的区域化的社会等级体系。按照当下的发展逻辑，城市化就是城市运营的试验，就是按照社会权力的支配关系重新进行资源占有。行政权力和商业资本的合谋，上有“国家意志”的尚方宝剑，下有“发展主义”的宏大话语，一路所向披靡。在公司运作模式的旗号下，城市的原始资产成为行政部门和开发商们联手的本钱，由此制订的游戏规则和社会秩序使得购买社会平衡的赎买成本不断上扬，社会流动的渠道不断堵塞，构成以制造结构冲突和加速社会分化为背景的城市运营的社会文本。这无法回避地提出一个“空间实践”的社会性质问题。

早在二十世纪七十年代，列斐伏尔曾经从物质体验、空间感知和心理想象三个方面提出空间概念的系统格式。延续这一思路，美国学者哈维更强调空间实践实际过程中的间隔性、占用性、支配性和体制性。（〔美〕戴维・哈维：《后现代的状况》，商务印书馆２００３年版，第２７７～２７８页）间隔性显然是服从社会分工和商品交易的效率法则，在制造社会空间区隔的过程中力图减少社会摩擦系数，把交易成本强加给社会物质再生产和精神再生产的结构体系。占用性则是根据社会系统和组织机构的意志和权限来组织空间配置，包括土地使用和所有社会人群的空间拥有方式。支配性则是在物质空间的社会分配中，更有力的个人和群体如何对他们自己或其他人占用空间的方式具有更大的控制和干预。体制性则是如何将在空间的物质改造过程中所体现出来的技术概念转化为一种权力机制。

如果哈维的概念合乎逻辑，我们就可以理解技术开发区的政治功能和高尚小区的象征意义，各种利益集团在空间交易中的利润核算，以及公共空间的挪用性质，而所有的规划改造之后的利益显然也是根据参与者的权力和地位来计算和分配的，包括各种设计、施工和装修的等级，凸现出来的技术观念和材料品质的价位所暗示的消费权力。正是通过这样一个现存的社会关系的结构，空间实践作用于社会生活的意义才有可能得到一个更有说服力的观察和思考。因为哈维还说过：“任何社会的意识形态的和政治的霸权，都取决于控制个人与社会体验的物质语境的能力。由于这个原因，物质化以及赋予金钱、时间和空间的意义，对于维持政治权力来说就不止是有一点点意义。”（同上，第２８３页）从意识对存在的反作用效果来看，经济和社会关系并不一定先于文化关系，相反，它们却是文化关系的实践领域。正因为这样，社会关系的理解往往要借助于文化实践的展开，比如我们在这里涉及到的“空间实践”，即空间形式的变动总是与社会力量的组合现状分不开。

正如美国学者苏贾指出：“作为一种社会产物，空间性既是社会行为和社会关系的手段，又是社会行为和社会关系的结果；既是社会行为和社会关系的预先假定，又是社会行为和社会关系的具体化。”（〔美〕爱德华・Ｗ．苏贾：《后现代地理学》，商务印书馆２００４年版，第１９７页）从考察社会行为者的地位和社会关系的内涵来看，空间性本身还应该是一个媒介，一个在产生意义的媒介。意义的空间就是传播的空间，而这个空间是生产性的，以摆脱对真实的惟一性拥有或权力的裁决。传播空间的基础是象征生产结构当中的意义和表现的合同，涉及到对社会环境的关系状态的把握。“社会环境是社会现象变迁的根源，因为社会环境是社会现象存在的基本条件，社会现象的各种状况，都汇集在社会环境内。从这个观点看，社会环境这个定义显得更加重要。只有通过社会环境才能真正解释社会现象及其变化的实际情况，才可以避免个人主观的臆断。”（〔法〕埃米尔・迪尔凯姆：《社会学方法的规则》，华夏出版社１９９９年版，第９７页）从这一原理出发，透过传播内容来进行对大众传媒的内外生产环境的考察成为不可忽视的要点。

当我们在透过“城市・重视”这样的媒介观察的方式来认识城市空间的社会性时，看到的是一个被媒介化的社会围绕着影像传播的形式在进行自我组织和自我评估。这种同时具有观赏性、批评性和研究性的文化活动本身成为社会关系的表现形式，也可以说是通过生产社会存在的想象关系来产生社会想象意义的制度。